Nous utilisons les abréviations internationales S pour soprano, A pour alto, T pour ténor et B pour basse. Donc un chœur SSAA est un chœur pour 2 sopranos et 2 altos, un chœur SATB est un chœur pour soprano, alto, ténor, basse qui est la configuration classique du chœur à 4 voix mixtes.

Josquin Des Prés (1455-1521) : El Grillo [adaptation SSAA par Agnès Blin]

« Le grillon est un bon chanteur » Josquin des Prés a traduit le chant du grillon par une rythmique qui se répond entre les voix d’alto et ténor, alors que le soprano et la basse chantent des notes tenues comme le grillon « qui sait bien tenir la note ! ».  Pour finir par un dialogue de plus en plus rapide entre les quatre voix. L’original est composé pour SATB.

Johann Hermann Schein (1586 – 1630) : Kikehihi [adaptation pour SSA par Agnès Blin]

En allemand les coqs font kikehihi et non cocorico. Les bruits de bassecour sont indispensables pour pondre de beaux œufs et faire de mignons poussins ! Pièce qui mêle cris d’animaux et texte humoristique. L’original est écrit pour BAS.

Anonyme du XIII^e siècle : Sumer is icumen in

Il s’agit là du premier canon de l’histoire de la musique qui nous soit parvenu, où nous y entendons le chant du coucou, indissociable de l’évocation du printemps. Il s’agit d’un double canon : deux canons qui se superposent. Le premier est court et à deux voix, le second, beaucoup plus long, peut se chanter jusqu’à douze voix !

Adam de la Halle (1240 ? – 1288 ?) Or est Bayard en la pâture

Adam de la Halle est surtout connu pour le « Jeu de Robin et Marianne », mais il a composé un certain nombre de rondeaux pour trois voix égales. Celui-ci évoque la vieillesse du cheval Bayard, cheval merveilleux de l’un des Quatre fils Aymon.

https://mythologica.fr/medieval/aymon.htm

Claudio Monteverdi (1567 – 1643) : Godi pur del bel sen felice

Comme son titre ne l’indique pas, il s’agit d’une puce qui se promène sur la poitrine de la bien-aimée. Quelle chance a-t-elle, de pouvoir ainsi sauter et pincer à loisir. Mais l’amoureux fini quand même par se demander comment cette puce est arrivée là ! Il s’agit de l’une des Canzonettes écrites pour trois voix de femmes de Monteverdi. Il traduit les sauts de la puce par des syncopes décalées entre la voix de soprano et les deux autres voix, et l’alternance de ternaire et binaire.

Orlando Gibbons (1583 – 1625) : The silver swan

Pièce nous évoque le seul et unique chant du cygne : lors de son agonie. Composée initialement pour cinq voix mixtes il est adapté pour SSAA. La musique y est triste et langoureuse. Il est à noter l’usage d’un accord de quinte augmentée, particulièrement dissonant pour l’époque, qui évoque la souffrance.

Anonyme du XVI^e siècle : Chanson du petit chien

Pièce d’un compositeur anonyme qui peut se chanter avec deux textes aux antipodes l’un de l’autre. Le premier est un texte religieux, le second raconte les déboires d’un amant empêché de voir sa belle à cause d’un chien trop bruyant. Nous avons bien évidemment choisi le second. Cette pièce est écrite avec le principe de l’imitation entre les voix, très fréquent à la Renaissance.

Jean Christophe Rosaz (1961- ) : Pare le loup, petiote d’après un chant populaire d’Auvergne

Voici un très bel arrangement d’une bourrée d’Auvergne, que le compositeur a accepté de transposer dans une tonalité plus aiguë pour nous, car la version originale était trop grave pour notre ensemble. Le pire danger pour la « petiote » est-il vraiment le loup ?

Zoltan Kodaly (1882 – 1967) : Golya-nota

Comme beaucoup de pièces de Kodaly, elle prend sa source dans la musique populaire. Une malheureuse cigogne blessée est soignée par un chaman avec flûte et tambour. À la fin du morceau les voix imitent le son du tambour et de la flûte.

Stephen Hatfield (1956 – ) : When icicles hang by the wall  (Sonnet de William Shakespeare)

Cette pièce commence, se ponctue et se termine par le cri du hibou. Il y est question de l’hiver, du froid, les animaux n’y sont pas décrits, mis à part les oiseaux frigorifiés dans leurs nids, et bien sûr la récurrence de la présence du cri du hibou. La musique pleine d’humour y est quasi descriptive, voire naturaliste puisqu’il est demandé aux chanteuses d’éternuer et de tousser. Nous avions déjà mis cette pièce à notre répertoire et vous pouvez l’entendre à partir de notre site ou de notre chaine Youtube.

John T. Edel (1973 – ) : Spring (Sonnet de William Shakespeare)

Le printemps, les fleurs, et bien sûr le coucou … qui rime avec cocu ! Quel coquin ce coucou-là ! Comme la pièce précédente, il s’agit d’une reprise pour nous, que vous pouvez entendre sur notre site.

Etienne Daniel (1941- ) : Chantefables, (Quatre poèmes de Robert Desnos)

• Le brochet : Il s’agit de la pièce à la fois la plus lyrique et la plus intimiste de tout le cycle.
• La sauterelle : E. Daniel a composé une sautelle toute bondissante grâce aux rythmes utilisés, il est à noter les contrastes entre les staccati et legato, sur ce texte plein d’humour de R. Desnos.
• Le lama : Par son rythme répété, le début de la musique évoque la démarche du lama. Des jeux de mots de pour R. Desnos, des jeux harmoniques pour E. Daniel. Il s’agit de la pièce la plus complexe et la plus longue du cycle.
• Le crapaud : On y retrouve à la fois le lyrisme de la première pièce, les harmonies complexes propre à É. Daniel et un jeu vocal qui peut évoquer le coassement du crapaud.

Jacques Ibert (1890 – 1962) : La berceuse du petit zébu (Poème de Nino)

Ce pauvre Zébu fait presque pitié, il n’est vraiment pas épargné par le poète ! Si la musique est écrite avec un rythme berceur au début et à la fin de la pièce, au milieu, le compositeur renforce les attaques du poète par des de nombreux figuralismes.

Francis Poulenc (1899-1963) :  deux extraits de « Petites voix » 

Il s’agit de deux pièces du recueil « Petites voix, 5 chœurs faciles pour voix d’enfants », poèmes de Madeleine Ley. Ces cinq chœurs ne sont pas aussi simples que le prétend F. Poulenc. Certains tempi très rapides, des harmonies complexes, sans compter l’écriture mélodique propre à F. Poulenc rendent certaines de ces pièces assez difficiles, en tout cas elles ne sont pas accessibles à de nombreux chœurs d’enfants.

• Le chien perdu : Est la pièce la plus simple du cycle, elle est lente, la musique évoque toute la tristesse de ce chien abandonné. Au début par la tournure mélodique de la partie de soprano, l’accompagnement de la voix de mezzo sur des « Ah » en deux en deux, et surtout par les nuances très douces qui vont de pianississimo à mezzo forte.
• Le hérisson : Il s’agit de la pièce virtuose qui conclue le cycle, Poulenc met en musique la joie jubilatoire de l’enfant voyant son père ramener un hérisson à la maison. Tempo « très gai et vif noire à 144 » mouvements parallèles entre les voix, nuances contrastées et tessiture particulièrement aigüe. Les chanteuses de Para L’Elles très investies dans la sauvegarde du hérisson ne pouvaient pas faire autrement que de la mettre à son programme.

Nathalie Biarnés (1978- ) : Sotto Voce (Poème de Louise Siefert)

Plusieurs compositeurs ont écrit sur ce texte pour un concours organisé par les éditions À Cœur Joie. Nous avons choisi la version de N. Biarnés dont nous apprécions particulièrement le langage musical et tout particulièrement son langage harmonique. Compositrice, à qui nous avions commandé notre première création. Le bonheur y est comparé à l’oiseau mouche.

Agnès Blin (1962 – ) : Le chat (poème de Charles Baudelaire) 

Ce poème de Charles Baudelaire est tout en sensualité féline ! Il n’y manque que le son du ronronnement ! Il a tout de suite inspiré à Agnès Blin des harmonies chatoyantes, et quelques bondissements rythmiques, les chats ont toujours leur quart d’heure de folie ! Composé spécialement pour cet ensemble de trois sopranos et d’une alto. Cette pièce a été créée lors de ce concert, elle sera complétée par deux autres pièces sur le thème du chat et sera proposée ultérieurement aux éditions À cœur Joie qui édite déjà Agnès Blin.

https://www.editionsacoeurjoie.fr/PBSearch.asp?ActionID=1&CCode=2&ShowSMImg=1&SearchText=agn%E8s+blin

John Lennon (1940-1980) Paul McCartney (1942 -) : Blackbird [arrangement SSAA par Agnès Blin]

Voici une célèbre chanson des Beatles, ce « Blackbird » prend fait et cause pour les afro américains des années soixante. L’arrangement très harmonique, laisse la part belle à la voix soliste. Les autres voix accompagnent soit harmoniquement, soit par un jeu d’imitations.

Marie Madeleine Duruflé-Chevalier (1921-1999) : 3 extraits des Fables de Jean de La Fontaine

Marie Madeleine Duruflé-Chevalier, l’épouse de Maurice Duruflé n’a composé que ce recueil. Il a été créé par sa sœur qui était cheffe de chœur.

• La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf : Ce dialogue de la grenouille et du bœuf est traité avec beaucoup d’humour par la compositrice alors que la morale est écrite sur un ton quasi religieux.
• Le renard et les raisins : Une des fables les plus courtes de Jean de la Fontaine. En l’espace de 30 secondes à peine, que d’émotions évoquées : la faim qui tiraille, la gourmandise devant de beaux fruits et pour finir le dédain pour s’éviter la frustration ! Chaque émotion est soulignée mélodiquement et harmoniquement, les tempi changeant indiqués sur la partition participent à la mise en valeur du texte.
• Le corbeau et le renard : Cette pièce conclu le cycle des Six fables de Jean de la Fontaine de M. M. Duruflé-Chevalier, on y retrouve l’humour, la gaîté et la vivacité comme précédemment. La compositrice, très inspirée par ces textes, a su souligner musicalement l’expressivité du dialogue des personnages.  

Albert Stanton, Hugo Peretti, Luigi Creator, George David Weiss, Paul Campbell paroles françaises H. Salvador Harmonisation D. Bonnet : Le lion est mort ce soir

Cette célébrissime chanson, conclu le programme. L’adaptation faite ici par D. Bonnet pour SSA est d’une grande efficacité.

La technique des messes parodies du XVI^e siècle prend sa source au début de la polyphonie (plusieurs sons en même temps) et l’invention du contrepoint (superposition de plusieurs lignes mélodiques). Les premières polyphonies de musique sacrée s’articulent autour d’une mélodie préexistante choisie par le compositeur, que l’on nomme le Cantus Firmus (ou chant fixe). Il va écrire alors des lignes mélodiques souvent plus aigües ou parfois plus graves, que l’on appelle contrechant : il s’agit donc de mélodies qui chantent en même temps s’appuyant contre le chant du cantus firmus. C’est la base du contrepoint. En multipliant les contrechants, la composition peut aboutir à une polyphonie très complexe.

La messe musicale est la mise en musique des cinq pièces de l’ordinaire du culte catholique : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei. Si de nos jours, lorsque l’on va écouter une messe de Mozart par exemple, elle est donnée en concert dans un lieu choisi pour la qualité de son acoustique, souvent une église ou parfois une salle de concert adaptée, il faut penser qu’elle est détournée de sa vocation initiale : cette musique a été conçue pour être chantée lors du culte et non lors d’un concert. Bien souvent, il s’agissait de commandes pour un événement particulier exceptionnel, tel qu’un couronnement, un mariage … cela pouvait aussi être le don d’un compositeur à un prélat soit en remerciement pour une aide passée ou pour accompagner une demande ou une sollicitation particulière. Elles étaient chantées exclusivement lors du culte et il ne serait jamais venu à l’esprit des contemporains de l’époque de la chanter ou d’aller l’écouter pour le plaisir en concert.

Les premières messes qui nous sont parvenues, étaient une réunion des différentes mises en musique des textes principaux de la messe composés par des compositeurs différents. Bien souvent le nom des compositeurs n’était jamais mentionné et personne n’avait le souci de l’unité d’un mouvement à l’autre. La première messe composée par un unique compositeur est la « Messe Notre-Dame » de Guillaume de Machault (XIV^e siècle) ; ce dernier a été l’inventeur d’une œuvre complexe en plusieurs mouvements, à quatre voix. Plus tard, l’utilisation d’un même cantus firmus a permis d’unifier les cinq mouvements d’une messe. En outre, l’utilisation du chant fixe, qui a évolué dans le temps, permet le passage de la « messe à teneur » à la « messe parodie » à la fin du XV^e-début du XVI^e siècle.

Au départ, la « messe à teneur » va utiliser le même cantus firmus chanté par le ténor (celui qui tient) pour tous les mouvements de la messe. Ce dernier pourra être chanté plusieurs fois, même au sein d’un même mouvement de la messe avec les valeurs rythmiques de la chanson initiale, avec des valeurs rythmiques plus allongées (cantus en augmentation) ou encore avec des valeurs rythmiques plus rapides (cantus en diminution). Ce cantus firmus peut avoir une origine sacrée ou profane et la messe portera le nom de la mélodie ou de la chanson d’origine.

Peu à peu, la créativité des compositeurs ne se contentera plus de l’utilisation exclusive du cantus firmus chanté par le ténor. Cette mélodie se fera entendre aux différentes voix. La « messe à teneur » va donc évoluer pour se transformer en « messe paraphrase » : le cantus firmus est découpé en plusieurs parties ou sections. Chaque section va servir de motif mélodique qui va nourrir la polyphonie en se faisant entendre successivement d’une voix à l’autre. La chanson initiale sera entendue intégralement, soit à l’intérieur de chacun des mouvements de la messe, soit répartie sur tous les mouvements de la messe, qui ne feront entendre chacun qu’une petite section du cantus firmus. Le rythme pouvant bien sûr être en augmentation (deux fois plus lent) ou en diminution (deux fois plus rapide).

L’un des cantus firmus les plus célèbres est la chanson de l’homme armé. Pas loin d’une quarantaine de compositeurs l’ont utilisée, de Guillaume Dufay à Palestrina. Josquin Desprez, quant à lui, en a composée deux. Certains compositeurs du XX^e siècle, tel que Karl Jenkins, ont renoué avec cette tradition et utilisé le thème de cette chanson. L’origine de la popularité de cette chanson au compositeur anonyme n’est pas établie, mais il existe plusieurs hypothèses. Pour certains musicologues, l’archange Saint Michel se cache derrière cet homme armé, et composer une messe sur cette chanson revenait à faire un hommage à l’archange. D’autres pensent que cette chanson est un appel à la croisade contre les turcs, sa création étant contemporaine de la chute de Constantinople lors de sa prise par les Ottomans. Certains, plus prosaïques et surtout plus imaginatifs, évoquent le nom d’une taverne où serait née la chanson à Cambrai, La maison de l’homme armé…

L’étape suivante dans l’exploitation d’une musique préexistante pour la composition d’une messe est l’utilisation d’une musique déjà polyphonique, qui servira en partie ou intégralement de modèle à la messe. Il s’agit de la « messe parodie », une technique très utilisée au XVI^e siècle. Le plus simple est d’utiliser intégralement une musique polyphonique existante, chanson polyphonique ou motet, et de remplacer le texte initial par le texte de l’ordinaire de la messe. La musique initiale et la musique de la messe pouvant être du même compositeur ou librement empruntée à un confrère. La SACEM n’existait pas encore !

Cette pratique permettant d’écrire une messe rapidement n’a heureusement pas été le seul moyen utilisé pour réaliser une « messe parodie ». Le compositeur peut prendre des sections de la polyphonie primaire et les utiliser comme matériau pour construire sa propre polyphonie, à la manière des « messes paraphrases », mais au lieu de partir d’un chant monodique (à une voix) c’est une polyphonie (à plusieurs voix) qui est utilisée. Ainsi, Claudio Monteverdi, pour sa « Missa da Capella a sei voci in illo tempore » a composé les différents mouvements de la messe à partir du motet « In Illo tempore » de Nicolas Gombert.

Le motet « In Illo tempore » de Nicolas Gombert

Avant de regarder l’emprunt de Monteverdi analysons le motet « In Illo tempore » de Nicolas Gombert (1495-1556) édité en 1539. Ce compositeur officiel de la cour de Charles Quint, d’origine franco-flamande, est l’un des plus importants qui succèdent à Josquin Desprez, pour lequel il avait une grande admiration. Il est connu pour ses messes et ses chansons polyphoniques.

Le motet de Gombert est à 6 voix : Cantus (clé de sol), Sextus (clé d’ut 2), Altus (clé d’ut 3), Ténor (clé d’ut 3), Quintus (clé d’ut 4), Bassus (clé de fa 3). Les noms des voix ne portent pas les appellations contemporaines soprano, alto, ténor, basse, mais portent le nom correspondant à leur rôle dans la polyphonie. Le nom de ténor vient du mot « teneur », celui qui tenait le cantus firmus à l’origine. Le cantus (parfois appelé superius) avait le chant le plus aigu. L’altus est la voix entre le cantus et le ténor. Le bassus est la voix la plus grave de la polyphonie. Le quintus désigne la cinquième voix que l’on rajoute aux quatre premières.  Le sextus est la sixième voix de la polyphonie. Ces deux derniers mots n’explicitent pas forcément leur place dans l’architecture de l’ensemble.

Il faut regarder les clés pour connaitre la tessiture de chacune des voix, de la note la plus grave à la plus aigüe. La célèbre clé de sol, que l’on retrouve maintenant pour de très nombreux instruments, était à l’époque minoritaire. La clé était le moyen de préciser la tessiture de la voix, chaque chanteur savait si telle clé ou telle autre correspondait ou non à sa propre tessiture vocale.

La clé de sol est la clé pour les voix les plus aigües : les sopranos 1 actuelles. Les quatre clés d’ut (do), désignées par le numéro de la ligne qu’elles occupent dans la portée, sont utilisées pour des voix de plus en plus graves. Les deux clés de fa sont pour les voix graves, la clé de fa 4 étant la clé pour les voix les plus graves, les voix de basses.

La clé d’ut 1 est dessinée sur la première ligne (ligne du bas) de la portée, souvent chantée par les sopranos 2. La note do (ut) désignée par la clé se trouve donc sur la première ligne et non plus sous la portée comme pour la clé de sol. Les notes écrites sur la portée sont moins aigües que celles pour la clé de sol.

La clé d’ut 2, se dessine de la même manière mais sur la deuxième ligne en partant du bas, ce même do s’écrit sur la deuxième ligne de la portée ; en conséquence des notes graves commencent à apparaître dans la portée. Plus le chiffre derrière la clé d’ut est élevé, plus le do s’écrit en haut de la portée, plus la voix est grave. Les clés d’ut 3 et ut 4 sont encore utilisées par des instruments de nos jours : les violons altos (clé d’ut 3), les violoncelles et bassons (clé d’ut 4 quand ils vont dans l’aigu, sinon ils utilisent la clé de fa 4 et éventuellement la clé de sol s’ils jouent vraiment très aigu). Pour les deux clés de fa, la clé de fa 3 (positionnée sur la troisième ligne) est moins grave que la clé de fa 4 (positionnée sur la quatrième ligne).

De nos jours pour la musique vocale nous n’utilisons plus que deux clés pour toutes les voix : la clé de sol pour les sopranos, les altos et les ténors, qui vont chanter une octave (intervalle de 8 notes) en dessous de l’écriture ; la clé de fa pour les basses. Si on traduit les 6 voix de ce motet en appellation contemporaine on dirait que ce motet est écrit pour une soprano, une alto, deux ténors et deux basses : SATTBB.

À l’origine d’un motet il y a un texte, et c’est le découpage de ce texte qui en délimite les différentes sections qui inspireront Monteverdi. On change de section quand un nouveau texte apparait. Le texte est découpé en 10 sections qui ont des points communs au niveau de la technique d’écriture (imitation, tuilage) :

1. In illo tempore
2. Loquente Jesu ad turbas
3. Extollens vocem
4. Quendam mulier de turba dixit illi
5. Beatus venter, qui te portavit
6. Et ubera quæ suxisti
7. At ille dixit
8. Quinimo
9. Beati qui audiunt verbum Dei
10. Et custodiunt illud

Les techniques d’écriture utilisées

L’imitation

La technique d’écriture qui traverse toute la pièce est basée sur l’imitation, technique que Nicolas Gombert utilisait brillamment. Un motif est chanté par une voix et repris par la suite par chacune des autres voix, et toutes les voix commencent à chanter les unes après les autres.

Les entrées identiques décalées les plus connues sont celles du canon. Pour chanter en canon tout le monde chante exactement la même musique mais pas en même temps. Ici il s’agit plutôt d’un début qui est repris en canon mais la suite de la mélodie varie d’une voix à l’autre, on parle alors d’entrées en imitation et non pas de canon. D’autre part, toutes les voix ne chantent pas forcément le même rythme dans l’imitation et toutes les voix ne vont pas commencer non plus sur la même note ; certaines vont la commencer plus aigu ou plus grave, bien souvent à une quarte (quatre notes) ou une quinte (cinq notes) plus aiguë ou plus grave.

Les imitations se font sur l’incipit (les premières notes) de chacun des textes, la suite est traitée avec beaucoup plus de liberté et les phrases sont plus ou moins longues.  Chacun des incipits mélodiques des différentes sections est caractérisé par un intervalle (distance entre deux notes) ou un mouvement mélodique particulier. À partir de la troisième section, la première fois que le nouveau texte est émis, Nicolas Gombert ne donne pas à entendre la mélodie qui servira d’imitation pendant la nouvelle section, il préfère utiliser une mélodie proche de la mélodie de la section précédente, afin de faire le lien. C’est seulement après que commence la série d’imitations entre les voix sur un nouvel incipit.

Le tuilage

Le tuilage est un moyen de passer d’une section à la suivante sans interruption. Comme les tuiles sur un toit, les sections se superposent partiellement au lieu de se juxtaposer.

À part la première section, elles commencent toutes en tuilage avec la section précédente et se terminent en tuilage avec la section suivante, sauf pour la dernière, bien évidemment. Sur la durée totale d’une section de sept mesures, les deux premières mesures sont souvent en tuilage avec la fin de la section précédente et les deux dernières avec la section suivante. C’est pour cette raison pour laquelle ce motet fait 51 mesures et comporte 10 sections.

Chacune des sections est relativement courte, environ 6 à 7 mesures pour la plupart. Les voix peuvent chanter le texte de la section plusieurs fois, mais pour certaines sections très courtes, chaque voix ne chante le texte qu’une seule fois, sauf la dernière qui dure 12 mesures, et le texte y est répété jusqu’à six fois au cantus et au bassus.

Il est à noter qu’à la première mesure du motet le motif qui servira d’imitation pendant la première section est chanté simultanément dès le début à deux voix, l’altus le chante en valeurs courtes (en diminution) et pendant que le cantus le chante en valeurs longues.

L’altus

Le cantus

La « Missa da Capella a sei voci In Illo tempore » (SSATTB) de Claudio Monteverdi

En 1610, Claudio Monteverdi publie un ensemble de pièces dédiées à la Vierge intitulé Sanctissimæ Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac Vesperæ pluribus Decantandæ cum nonnuli sacris concentibus. Deux œuvres aux antipodes stylistiques l’une de l’autre font partie de cet ensemble, l’une étant un modèle de « prima prattica » ou « stile antico » et la seconde de « seconda prattica » :

• Missa In Illo tempore a cappella à 6 voix d’après le motet In Illo tempore de Niclolas Gombert
  • Kyrie Eleison
  • Et in terra pax
  • Patrem omnipotentem
  • Sanctus
  • Agnus Dei
• Vespro della Beata Vergine (Les Vêpres à la Vierge) pour voix et six instruments
  • Domine ad adiuandum
  • Dixit dominus
  • Nigra sum sed formosa
  • Laudate pueri Dominum
  • Pulchra es, amica mea
  • Lætatus sum
  • Duo Seraphim clamabant
  • Nisi dominus êdificaverit donumaudi
  • Audi, cœlum, verba mea
  • Lauda Jerusalem Dominum
  • Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis
  • Ave maris stella
  • Magnificat
  • Magnificat

À cette époque Claudio Monteverdi a déjà composé l’Orfeo, les 5 premiers livres de madrigaux et les scherzi musicali, pour ne citer que ses œuvres les plus connues.

En 1610, il n’est plus besoin de défendre la « seconda prattica » dont l’utilisation de la basse continue permet d’alléger la polyphonie et de mettre en valeur le texte par une musique expressive par rapport aux anciennes polyphonies très denses des siècles précédents, que Monteverdi appelle en 1607 « la prima prattica » dans sa préface des « scherzi musicali ». Il y théorise une technique d’écriture devenue à la mode depuis le début du XVII^e siècle et qui fera de la période baroque (de 1600 environ à 1750 environ) l’ère de la basse continue.

La basse continue est un procédé qui permet de faire entendre tous les accords (harmonies) joués par plusieurs instruments qui vont accompagner le chant principal ou soutenir la polyphonie. Elle est notée par une ligne mélodique jouée aux instruments graves, surmontée de chiffres qui sont un résumé des accords, on parle alors de basse chiffrée. Elle est jouée à la fois par des instruments mélodiques graves tels que la viole de gambe, le violoncelle, le basson, etc., et par des instruments harmoniques (qui peuvent jouer des accords, plusieurs notes en même temps) tels que l’orgue, le clavecin, le théorbe, la harpe, etc. La musique qui était conçue horizontalement, par l’utilisation exclusive du contrepoint dans « prima prattica », devient verticale et harmonique dans le « seconda prattica » : les enchaînements d’accords (l’harmonie) vont contraindre les mélodies. C’est le début de la voix seule accompagnée par des accords instrumentaux, qui permet de gagner en expressivité et de faire coller la musique à un texte enfin devenu compréhensible n’étant plus noyé au milieu de l’enchevêtrement de lignes mélodiques compliquées. Cette technique a enfin permis l’essor de la musique instrumentale, qui jusqu’au XVI^e siècle inclus était l’imitatrice de la musique vocale.

En septembre 1610, Claudio Monteverdi fait un voyage à Rome afin d’offrir toute cette nouvelle publication (Messe et Vêpres à la Vierge) au pape Paul V. Il espère, en échange, pouvoir obtenir une bourse et une place au séminaire de Rome pour son fils Francesco. Pour soutenir sa requête, le cardinal Ferdinand lui écrit une lettre de recommandation. En vain ! Le pape accepte le cadeau mais ne répond pas à la requête. Nous pouvons imaginer que pour plaire au pape et aux goûts musicaux de la curie romaine, Monteverdi choisit de composer cette messe dans l’ancien style polyphonique « prima prattica » ou « stile antico », à la manière de Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1594), compositeur qui était encore la référence pour la musique sacrée à Rome en ce début du XVII^e siècle. Si la messe composée est da cappella, c’est-à-dire composée pour être chantée sans instrument « comme à la chapelle Sixtine » avec un seul chanteur par partie, elle est par contre publiée en 1610 avec une basse continue, certainement sur la demande de l’éditeur, afin de la faire « coller au goût du jour ».

Monteverdi était à l’époque au service du duc de Mantoue et, de ce fait, avait accès à la bibliothèque musicale de la cour du duc, dans laquelle se trouvait des éditions des compositeurs des XV^e et XVI^e siècle dont de nombreuses messes et motets de Nicolas Gombert. D’autre part, il avait une connaissance approfondie des œuvres de ses prédécesseurs.

Sa messe, comme le motet, est aussi à 6 voix : Cantus (clé de sol), Sextus (clé de sol), Altus (clé d’ut 2), Ténor (clé d’ut 3), Quintus (clé d’ut 3) et Bassus (clé de fa 3). Dans l’appellation contemporaine, il s’agit donc d’une oeuvre pour deux sopranos, une alto, deux ténors et une basse (SSATTB), avec une répartition différente des six voix par rapport à Gombert. Mais toute la messe n’est pas à 6 voix comme nous allons le voir. Chaque texte de la messe est découpé en deux ou trois parties clairement définies et se terminent par une cadence parfaite (formule de conclusion), qui n’ont aucun tuilage entre elles.

Les 10 sections définies sur le motet vont servir de matériau tout le long de la messe. Seule l’analyse du Kyrie est plus développée ici, afin de comprendre la nature de l’utilisation du matériau initial : le motet de N. Gombert, et comment Monteverdi crée une œuvre nouvelle en adoptant une technique ancienne.

Le Kyrie

Le kyrie est en trois parties : Kyrie eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison. Chacune des parties se termine par une cadence de toutes les voix en même temps et des formules mélodiques de conclusion. Comme il se doit, chacune des voix chante trois fois de suite le premier kyrie eleison, mais ensuite la répétition du texte trois fois de suite n’est plus respectée.

Le premier kyrie

Monteverdi commence la polyphonie à la basse par la phrase de bassus de Gombert « in illo tempore », soit la quatrième entrée de la première section du motet, et ensuite il fait entrer le ténor, le quintus et le cantus, l’altus et le sextus sur la mélodie du Cantus de Gombert. Donc il renverse les priorités par rapport au motet.

Très vite il va développer des imitations de gammes descendantes avec un rythme de blanche pointée noire suivi de plusieurs noires. Ce rythme avait été évoqué par Gombert dans sa première section « in illo tempore » mais de manière très fugace, alors qu’il le développe à la toute fin du motet dans la section « et custodiunt illud ». Monteverdi utilise donc à la fois des figures mélodiques du début et de la fin du motet.

Le Christe

Si le texte est repris plus que trois fois, il y a bien trois sections à ce Christus Eleison. Certaines voix vont former une cadence à la fin des sections un et deux, mais comme les autres voix continuent leur discours sans interruption, on peut dire qu’il y a tuilage entre les trois sections du Christe.

La première section commence à la mesure 30 de la messe et se termine mesure 43, avec une cadence au bassus, quintus, sextus et cantus, pendant que l’altus et le ténor continent leur mélodie. La deuxième section commence à la mesure 44 quand la basse, le quintus et le cantus chantent simultanément le mot Christus, après la cadence de la mesure 43 ; elle se termine à cheval entre la mesure 51 & 52 avec une cadence au bassus, quintus et cantus alors que les autres voix continuent leur discours. La troisième et dernière section commence à la mesure 52, avec les trois entrées successives du bassus, sextus et cantus formant un accord parfait, et se termine mesure 63 avec une grande cadence commune à toutes les voix.

Monteverdi utilise comme matériau issu du motet, l’incipit de la dernière partie du motet chanté à la basse « et custodiunt illud », qu’il fait entendre d’abord au Cantus et simultanément à la basse continue mais il fait jouer cette mélodie en mouvement contraire (le mouvement mélodique est inversé, les notes qui vont vers l’aiguë descendent vers le grave et inversement celles qui descendent vers le grave montent vers l’aigüe). Le compositeur choisit de développer l’imitation à toutes les voix sur le mouvement contraire. Le mouvement droit (la version de N. Gombert) est entendu en premier au cantus, à la voix la plus aigüe, ce qui le place à une position importante pour laisser une empreinte dans l’oreille de l’auditeur, mais après il n’est repris que deux fois plus loin, caché dans la polyphonie. Monteverdi a vraiment choisi de développer son discours sur le mouvement contraire.

Pour faire le lien avec le premier kyrie le rythme blanche-pointée-noire qui peut être suivi de noires est aussi largement développé.

Le deuxième Kyrie

Pour ce deuxième kyrie eleison, Monteverdi utilise le matériau mélodique de la deuxième section du motet « loquente Jesu ad turbas ». Il va développer le saut d’octave à toutes les voix alors que N. Gombert ne le fait entendre que très discrètement deux fois au bassus et au quintus mesure 10.

Comme pour le Christe, le texte « kyrie eleison » est répété plus que trois fois par toutes les voix, et comporte trois sections. La première section commence à la mesure 64 de la messe et se termine mesure 76 avec une cadence entre le cantus et le bassus, mais les autres voix ne font pas cadence et cette fin de section est très discrète. La seconde section commence à la fin de la mesure 76 avec le bassus et l’altus chantant le kyrie simultanément et se termine à la mesure 82, avec une cadence discrète entre le bassus et l’altus. La troisième section commence la mesure 83 avec l’entrée simultanément du bassus et de du sextus sur Kyrie. Mais surtout le bassus fait entendre la mélodie issue du motet en valeurs égales et longues, quand le sextus fait entendre des gammes descendantes avec le rythme blanche pointée 3 noires blanche, qui sont un lien direct avec le premier kyrie. Ces gammes sont reprises au bassus à partir de la mesure 90, pendant que les autres voix reprennent le motif du « loquente Jesu ad turbas » en augmentation avec des valeurs de plus en plus longues. Ce qui met de ce fait en relief les motifs de gammes descendantes qui sont en noires.

Sur ce premier mouvement de la messe on s’aperçoit que Monteverdi utilise le motet seulement comme matériau mélodique de manière très libre et s’éloigne considérablement du « modèle ».

Le Gloria

Le Gloria est l’un des deux textes longs de la messe avec le Credo. Il est ici divisé en deux parties bien distinctes. La première phrase du texte « Gloria in excelsis Deo » n’est pas traitée, elle pouvait éventuellement être chantée par une seule voix sur un timbre grégorien pendant le culte. Il commence à partir de « Et in terra pax » et termine sa première partie à « Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris ». La seconde partie commence à « Qui tollis peccata mundi » jusqu’à la fin du texte.

Le Credo

Comme pour le Gloria, Monteverdi ne met pas en musique le début du texte « Credo in unum Deum ». Il s’agit du texte le plus long de la messe qui est décomposé en 3 parties. La première partie va de « Patrem omni potentem » à « es maria Vigine : et homo factus est. » La deuxième de « Crucifixux etiam pro nobis » à « cujus regni non erit finis ». Il est à noter que le Crucifixus est à quatre voix aigues : 2 clés de sol et deux clés d’ut 2, soit deux sopranos et deux altos (SSAA) sans basse continue ; il est demandé à l’organiste de ne pas jouer sur le crucifixus. La troisième partie va de « Et spiritum sanctum » à la fin.

Le Sanctus

Le Sanctus est divisé en deux parties distinctes. La première va du début au premier « Hosanna » et la seconde du « Benedictus » à la fin du texte.

L’Agnus Dei

Il est lui aussi divisé en deux parties distinctes. La première partie est composé des deux « Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis ». La deuxième est « Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem ». Pour cette dernière partie, qui conclue la messe, Monteverdi ajoute une septième voix « septimus » qui est en clé de fa 3 aussi, écrite plus grave que la partie de basse initiale.

En conclusion

Cette messe est un hommage de Cl. Monteverdi à tous ses prédécesseurs, et enferme dans son architecture compositionnelle plusieurs siècles d’innovations musicales. Une manière de clôturer la « prima prattica » de manière grandiose, et le fait qu’il la fasse éditer en même temps que ses fameuses Vêpres à la Vierge, qui sont déjà à elles seules une première synthèse de la « seconda prattica » place vraiment ce compositeur à un tournant de l’histoire de la musique : il est le plus moderne de son époque. Il est aussi l’inventeur et le promoteur de nouvelles techniques qui feront évoluer durablement le langage musical, mais ça c’est une autre histoire.

Bibliographie

• Roche, Maurice. (1960). Monteverdi. Paris : édition Solfège /Seuil.
• Lemaître, Edmond (dir.). (1992). Guide de la musique sacrée et chorale profane l’âge baroque 1600-1750. Paris : édition Fayard les indispensables de la musique.
• Arnold, Denis & Fortune, Nigel. (1985). The new Monteverdi companion. London : Faber and Faber.
• De Paoli, Domenico. (1979). Monteverdi. Milan : édition Rusconi.
• Reese, Gustave. (1958). Music in the Renaissance. Edition J.M. Dent & Sons LTD.

Fille unique de Gustav Holst, Imogen étudie à la St Paul’s Girl’s School où son père est directeur musical. À 19 ans, elle rentre au Royal College of Music, où elle fait ses classes d’écriture (harmonie, contrepoint, composition) notamment avec Ralph Vaughan Williams, et de direction d’orchestre. Elle est lauréate de plusieurs concours de compositions dont, en 1928, le prix Cobbett pour son quatuor à cordes. En 1931, elle gagne sa vie comme musicienne pigiste. En 1939, elle part étudier en Suisse, mais rentre en Angleterre juste avant le déclenchement des hostilités. Durant la guerre, elle travaille notamment avec les musiciens allemands et autrichiens ayant fuient le nazisme. En 1940, elle rencontre Benjamin Britten et son compagnon, avec lesquels elle noue des relations d’amitiés.

En 1951, elle reprend son travail de pigiste et, en 1952, elle est appelée par Benjamin Britten pour l’aider dans son opéra Gloriana. Elle collabore étroitement avec lui comme adjointe musicale pour le festival d’Aldeburgh, qu’elle dirige 1956 à 1977. Parallèlement à sa carrière de compositrice, elle publie les œuvres savantes de son père dont quatre volumes de fac-similés. Elle est nommée membre honoraire de la Royal Academy of Music en 1970, et commandeur de l’ordre de l’Empire Britannique en 1975. Elle reçoit des doctorats honorifiques des universités de l’Essex en 1968, d’Exeter en 1969 et de Leeds en 1983.

Les cycles pour voix de femmes et harpe

Le cycle pour trois voix égales et harpe le plus connu est sans conteste les Ceremony of Carols de Benjamin Britten. Il s’agit d’une œuvre pour chœur d’enfants et harpe en 11 parties. Ce cycle est bien conçu pour des voix d’enfants et non des voix de femmes, donc lorsque des femmes s’emparent de l’œuvre il est préférable qu’elles le chantent avec le moins de vibrato possible pour conserver, tant que faire se peut, la fraîcheur et la couleur des voix d’enfants. B. Britten a commencé à le composer lors d’une traversée en bateau des USA vers l’Angleterre en mars 1942 et l’a terminé en octobre de la même année. Au départ il s’agissait de pièces chantées sans liens entre elles, et il les a réunies ensuite en ajoutant la procession d’entrée et de fin. Les textes sont tirés, pour la plupart d’entre eux, de The English Galaxy Shorter Poems édités par Gerard Bullet. Il est à noter la présence d’un solo de harpe (pièce n° 7 Interlude).

Mais la formation musicale chœur de voix de femmes et harpe avait été mis à l’honneur bien avant Britten, par Gustav Holt, le père d’Imogen, notamment en 1910 avec son Choral Hymns from the Rig Veda, group III, quatre pièces composées pour quatre voix de femmes et harpe. Elles font partie d’un tout formé de quatre grands groupes qui peuvent être chantés indépendamment puisqu’ils y ont chacun une orchestration et une formation chorale différente. Le premier groupe des Rig Veda est composé pour chœur mixte et orchestre (1908), le second pour chœur de femmes et orchestre (1909), le troisième pour chœur de femmes et harpe (1910) et le quatrième pour chœur d’hommes, orchestre à cordes et cuivres (1912). Ces quatre groupes ont en commun leurs textes : Il s’agit de la traduction en anglais, faite par Gustav Holst lui-même, de textes extraits du Rig Veda écrits en sanskrit. Il s’agit du plus ancien et plus important livre sacré hindou. Ce cycle pour voix de femmes et harpe, n’a pas la notoriété de celui de Benjamin Britten, mais il commence à faire fréquement le pendant des Ceremony of Carols, dans les programmes de concert. Il est vraiment écrit pour voix de femmes et non d’enfants ; la tessiture de la voix d’alto est beaucoup trop grave pour être chantée par des enfants.

En 1911, Gustav Holst créé un second cycle, beaucoup plus court, pour chœur de femmes à trois voix et harpe intitulé Two Eastern Picture. Il est composé de deux pièces Spring et Summer.

Quand Imogen Holst choisi d’écrire son cycle pour voix de femmes et harpe, elle a forcément une connaissance de ces trois cycles pour chœurs à voix égales et harpe, deux ayant été composés par son père et le troisième par son ami.

Cycle Welcome Joy and Welcome Sorrow

En 1951, Benjamin Britten propose à Imogen Holst de mettre en musique six poèmes de John Keats (1795 -1821), auteur romantique anglais, et de les présenter au festival d’Aldeburgh, que Benjamin Britten avait participé à créer en 1948. Le cycle sera donc créé en juin 1951, dans le cadre de ce festival, et publié par la suite aux éditions OUP (Oxford University Press). Imogen Holst avait déjà une pratique de l’écriture pour trois voix de femmes mais pas de la harpe. D’ailleurs, il est à noter que c’est la seule pièce qu’elle a écrite pour cet instrument.

Nous allons d’abord nous intéresser aux textes originaux de John Keats qui ne sont pas contemporains les uns des autres et qui n’ont pas été écrits pour être lus à la suite. Les six poèmes choisis n’ont pas été utilisés intégralement. Par ailleurs, il est intéressant de noter les choix de la compositrice par rapport à ces textes : utilisation partielle, juxtapositions, inversion, suppression de vers ou de mot. Imogen Holst fait déjà acte de composition pour l’élaboration de son cycle dans le choix et le traitement de textes, originellement écrits indépendamment les uns des autres.

NB : Dans les poèmes originaux qui suivent seules les parties en gras ont été utilisées par la compositrice. Vous trouverez la traduction des parties utilisées par Imogen Holst plus loin dans l’article.

1 – Welcome Joy and Welcome Sorrow

Le premier poème donne son titre au cycle complet. Il met en perspective le contraste permanent entre la joie et la tristesse, thème qui va traverser tout le cycle. Les autres poèmes qui complètent le cycle ont été choisis par rapport à ce contraste, soit dans leur enchainement au cours du cycle soit à l’intérieur même du poème.

Welcome joy, and welcome sorrow, 
Lethe’s weed, and Hermes’ feather, 
Come to-day, and come to-morrow,
I do love you both together!
I love to mark sad faces in fair weather, 
And hear a merry laugh amid the thunder; 
Fair and foul I love together; 
Meadows sweet where flames burn under; 
And a giggle at a wonder;
Visage sage at pantomime;
Funeral and steeple-chime; 
Infant playing with a skull;
Morning fair and storm-wreck’d hull; 
Night-shade with the woodbine kissing; 
Serpents in red roses hissing; 
Cleopatra, regal drest,
With the aspic at her breast;
Dancing music, music sad,
Both together, sane and mad;
Muses bright and Muses pale;
Sombre Saturn, Momus hale,
Laugh and sigh, and laugh again,
Oh! The sweetness of the pain!
Muses bright and Muses pale,
Bare your faces of the veil,
Let me see, and let me write
Of the day, and of the night,
Both together, – let me slake
All my thirst for sweet heart-ache!
Let my bower be of yew,
Interwreath’d with myrtles new,
Pines, and lime-trees full in bloom, 
And my couch a low grass tomb. 

2 – Teignmouth

Le deuxième poème nous décrit un endroit où il fait bon vivre, Teignmouth où le poète avait passé un agréable séjour.

For there’s Bishop’s teign
And King’s teign
And Coomb at the clear Teign head — 
Where close by the stream
You may have your cream
All spread upon barley bread.

There’s arch Brook 
And there’s larch Brook
Both turning many a mill;
And cooling the drouth 
Of the salmon’s mouth, 
And fattening his silver gill.

There is Wild wood,
A Mild hood
To the sheep on the lea o’ the down,
Where the golden furze,
With its green, thin spurs,
Doth catch at the maiden’s gown.

There is Newton Marsh
With its spear grass harsh —
A pleasant summer level
Where the maidens sweet
Of the Market Street,
Do meet in the dusk to revel.

There’s the Barton rich 
With dyke and ditch
And hedge for the thrush to live in
And the hollow tree
For the buzzing bee
And a bank for the wasp to hive in.

And O, and O
The daisies blow
And the primroses are waken’d,
And violets white
Sit in silver plight,
And the green bud’s as long as the spike end.

Then who would go
Into dark Soho,
And chatter with dack’d-hair’d critics,
When he can stay
For the new-mown hay,
And startle the dappled prickets?

3 – Over the Hill and over the Dale

Dans le troisième poème, seule la première strophe a été retenu par Imogen Holst, où les douceurs qui ont le goût amer du « trop peu » contrastent avec le poème précédent.

Over the hill and over the dale,
And over the bourn to Dawlish —
Where gingerbread wives have a scanty sale
And gingerbread nuts are smallish.

Rantipole Betty she ran down a hill
And kicked up her petticoats fairly;
Says I I'll be Jack if you will be Gill —
So she sat on the grass debonairly.

Here's somebody coming, here's somebody coming!
Says I 'tis the wind at a parley;
So without any fuss any hawing and humming
She lay on the grass debonairly.

Here's somebody here and here's somebody there!
Says I hold your tongue you young Gipsey;
So she held her tongue and lay plump and fair
And dead as a Venus tipsy.

O who wouldn't hie to Dawlish fair,
O who wouldn't stop in a Meadow,
O who would not rumple the daisies there
And make the wild fern for a bed do!

4 – O Sorrow

O Sorrow,
Why dost borrow
The natural hue of health, from vermeil lips? —
To give maiden blushes
To the white rose bushes?
Or is’t thy dewy hand the daisy tips?

O Sorrow,
Why dost borrow
The lustrous passion from a falcon-eye? —
To give the glow-worm light?
Or, on a moonless night,
To tinge, on syren shores, the salt sea-spry?

O Sorrow,
Why dost borrow
The mellow ditties from a mourning tongue? —
To give at evening pale
Unto the nightingale,
That thou mayst listen the cold dews among?

O Sorrow,
Why dost borrow
Heart’s lightness from the merriment of May? —
A lover would not tread 
A cowslip on the head,
Though he should dance from eve till peep of day —
Nor any drooping flower 
Held sacred for thy bower,
Wherever he may sport himself and play.

To Sorrow
I bade good morrow,
And thought to leave her far away behind;
But cheerly, cheerly,
She loves me dearly;
She is so constant to me, and so kind:
I would deceive her, And so leave her,
But ah! she is so constant and so kind...

Come then, Sorrow!
Sweetest Sorrow!
Like an own babe I nurse thee on my breast:
I thought to leave thee
And deceive thee,
But now of all the world I love thee best.

5 – Lullaby

'Tis 'the wiching time of night'
Orbed is the Moon and bright
And the Stars they glisten, glisten
Seeming with bright eyes to listen
For what listen they?
For a song and for a charm
See they glisten in alarm
And the Moon is waxing warm 
To hear what I shall say.
Moon keep wide thy golden ears
Hearken Stars, and hearken Spheres
Hearken thou eternal Sky
I sing an infant's lullaby
A prety Lullaby!
Listen, Listen, listen, listen
Glisten, glisten, glisten, glisten
And hear my lullaby?
Though the Rushes that will make
Its cradle still are in the lake:
Though the linnen then that will be
Its swathe is on the cotton tree;
Though the wollen that will keep
It warm, is on the sille sheep;
Listen Stars light, listen, listen,
Glisten, Glisten, glisten, glisten
And hear my lullaby!*
Child! I see thee! Child I've found thee!
Midst of the quiet all around thee!
Child I see thee! Childe I spy thee
And thy mother sweet is nigh thee! —
Child I know thee! Child no more
But a Poet evermore
See, See the Lyre, the Lyre
In a flame of fire
Upon the little cradle's top
Flaring, flaring, flaring
Past the eyesight's bearing —
Awake it from its sleep
And see if it can keep
Its eyes upon the blaze.
Amaze! Amaze!
It stares, it stares, it stares
It dares what no one dares
If lifts its little hand into the flame
Unharm'd, and on the strings
Paddles a little tune and sings
With dumb endeavour sweetly!
A Poet now or never!

*Le vers est inversé est apparait avant et après le vers précédent dans la pièce d’Imogen Holst.

6 – Shed no Tear

Le titre original est Fairy’s Song.

Shed no tear – o, shed no tear!
The flower will bloom another year.
Weep no more ! O weep no ore!
Young buds sleep in the root’s white core.
Dry your eyes ! Oh ! dry your eyes,
For I was taught in Paradies
To ease my breast of melodies —
Shed no tear.

Overhead ! look overhead!
‘Mong the blossoms whote and red —
Look up, look up. I flutter now
On this flush pomegranate bough.
Ever cures the good man’sill.
Shed no tear ! O shed no tear!
The flower will bloom another year.
Adieu, Adieu – I fly, adieu
I vanish in the heaven’s blue —
Adieu, Adieu !

Traduction des 6 textes retenus par Imogen Holst

La traduction des textes permet de mesurer toute la proximité entre ces deux sentiments : la joie et la tristesse. Source : Geneviève Bégou, 2012 – https://www.eclassical.com/shop/17115/art87/4785487-db618d-0093046757625_01.pdf

1 – Bienvenue à la joie, bienvenue au chagrin

Bienvenue à la joie, bienvenue au chagrin, 
Au deuil de Léthé, à la plume d’Hermès ; 
Vienne aujourd’hui, vienne demain,
Je vous aime tous deux, 
La morelle enlacée au chèvrefeuille ; 
Le serpent sifflant dans le rosier rouge ; 
Cléopâtre en habits royaux,
Mais l’aspic en son sein ; 

La musique de danse, la musique triste, 
Ensemble, le fou et le sain d’esprit.
Les muses légères et les muses au front pâle ; 
Saturne sombre, Momus rayonnant ;
Rire, soupirer, rire encore. 

2 – Teignmouth

Je pourrais demeurer ici tout l’été,
Visiter Bishop’s Teign
Et King’s Teign,
Et Coomb à sa source claire
Où, au bord de l’eau,
On déguste de la crème Sur du pain de seigle.

Puis Arch Brook
Et Larch Brook
Qui font tourner tant de moulins ;
Et rafraîchissent l’eau
Où le saumon d’argent
Vient s’engraisser.

Et Barton la belle
Avec sa digue et ses fossés,
Et sa haie où chante la grive,
Et l’arbre creux
Où bourdonne l’abeille,
Et le talus où la guêpe fait sa ruche.

Et – oh ! oh ! –
Les pâquerettes qui se balancent,
Les primevères qui s’éveillent,
Et les blanches violettes
Lovées dans leur écrin d’argent,
Et les bourgeons, longs comme les épis.

3- Par-delà Colline et Vallon

Par-delà Colline et Vallon,
De Bourn jusqu’à Dawlish,
Peu de bonshommes en pain d’épice,
Et les biscuits au gingembre sont minuscules.

4 – Ô Chagrin

Ô chagrin,
Pourquoi emprunter
L’éclat naturel des lèvres vermeilles ?
Pour faire rosir
Les rosiers blancs ?
Est-ce ta main humide qui effleure la pâquerette ?

Ô chagrin,
Pourquoi emprunter
L’éclair de l’œil du faucon ?
Pour donner à la luciole sa clarté ?
Ou, par une nuit sans lune,
Teinter l’écume des flots, là où demeurent les sirènes ?

Ô chagrin,
Pourquoi emprunter
Le doux chant d’une voix en peine ?
Pour le donner, quand meurt le jour, Au rossignol,
Et l’écouter dans la rosée du soir ?

Ô chagrin,
Pourquoi emprunter
Le cœur léger du joli mois de mai ? Aucun amoureux ne foulerait
La primevère,
Même s’il dansait du crépuscule à l’aube.

5 – Berceuse

Lune ! Ouvre grand tes oreilles d’or !
Étoiles, prêtez attention !
Et vous, sphères célestes ! Écoute, ciel d’éternité,
Je chante une berceuse,
Une jolie berceuse,
Écoute, écoute, écoute, écoute, écoutez,
Luisez, brillez,
Et entendez ma berceuse.
Le jonc qui tressera
Son berceau est encore dans le lac ;
Le fil qui tissera son lange
Est encore sur la fleur du cotonnier ;
La laine qui le réchauffera
Est encore sur l’agneau ;
Écoute, lumière des étoiles, écoute, écoute, Luis, brille,
Et entends ma berceuse.

6 – Ne pleure pas

Ne pleure pas, ô ne pleure pas !
La fleur refleurira une autre année.
Ô ne pleure pas, ne pleure pas !
De jeunes bourgeons dorment au sein de la racine.
Sèche tes yeux, ô sèche tes yeux,
Car j’ai appris au Paradis
A chanter pour soulager mon cœur.
Ne pleure pas, ô ne pleure pas !
La fleur refleurira une autre année.
Adieu, adieu, je m’envole, adieu !
Je disparais dans l’azur du ciel,
Adieu, adieu.

Éléments musicaux

Après le choix des textes, regardons les éléments musicaux qui permettent à ces six pièces de former un cycle et non un recueil,  les liens qui unissent ces 6 pièces alors qu’elles sonnent si différemment les unes des autres.

L’écriture vocale

Chacun des morceaux commence par un unisson (le même son) des trois voix qui va se diviser en deux ou en trois voix et va de manière récurrente revenir à l’unisson pour mieux se rediviser ensuite. Le plus grand unisson étant celui de la troisième pièce qui commence par une longue phrase chantée à une voix par tout le chœur, écrite dans le style d’une chanson enfantine. Il est a noté que le cycle Ceremony of Carols commencent et se termine par un unisson, et que la deuxième pièce Hymn to the water des Choral Hymns from the Rig Veda groupe III commence aussi par unisson précédé par un ostinato à la harpe qui continue quelques mesures après l’entrée du chœur.

L’écriture est majoritairement homophonique (tout le monde chante le même texte en même temps) sur toute la longueur du cycle, à part quelques exceptions qui se trouvent  aussi dans la troisième pièce, où  l’on y entend un canon entre les deux voix graves.

Les deux pièces centrales O Sorrow et Lullaby mettent en valeur chacune des voix du chœur traitées en solo, soit juste accompagnées à la harpe, soit accompagnée  par les autres pupitres (autres voix du chœur) en pianissimo (très doux) et par la harpe.

L’écriture rythmique

L’homorythmie des voix (toutes les voix ont le même rythme en même temps) domine largement le cycle. Les pièces 1, 2 et 4 sont en rythmes en binaires (temps divisé en deux parties égales) alors que les pièces 3 et 5 sont en rythmes ternaires (temps divisé en trois parties égales). Le ternaire est tout à fait adapté pour la berceuse Lullaby car ce rythme évoque le mouvement tournant, d’ailleurs il est fréquemment utilisé dans les berceuses.

La pièce qui conclue le cycle utilise un mélange des deux rythmes, binaire et ternaire, avec une mesure à 5/8 : dans chaque mesure il y a un temps binaire et un temps ternaire, ce qui lui donne un caractère légèrement chaloupé, qui vient renforcer le réconfort face à la mort, évoquée par le texte. La mort est présente mais n’y est jamais nommée.

L’écriture harmonique (les accords utilisés)

Le même enchaînement harmonique ouvre et conclu le cycle : les trois premiers accords chanté par le chœur qui ouvre le cycle Welcome Joy and Welcome Sorrow se trouvent à la fin de la dernière pièce Shed no tear sur les mots « Adieu, adieu ». Ils sont juste transposés une tierce en dessous (on entend la même musique mais en plus grave). Dans le premier morceau Welcome Joy and welcome Sorrow l’enchaînement est repris quatre fois dont trois fois transposé, et une cinquième fois avec une légère modification. Dans le dernier morceau, il est repris une première fois avant le retour du thème principal et à la fin.

Imogen Holst écrit vraiment avec le langage harmonique de son temps en intégrant complètement les accords de septième d’espèce (il y a une distance de sept notes entre la note la plus grave de l’accord et la note la plus aiguë, ce  qui  fait dissonance entre elles).  Elle utilise parfois trois sons très proches distants d’une seconde les uns des autres et qui pourraient s’apparenter à des clusters (grappe de sons conjoints).

Les figuralismes

Le figuralisme est un moyen d’évoquer le texte ou une idée suggérée par le texte par l’écriture musicale. Les plus courantes sont la montée vers l’aiguë des voix quand le texte parle de paradis et la descente des voix dans le grave quand il s’agit d’enfer. Ce procédé mélodique est connu dès les premières monodies médiévales qui nous sont parvenues.  Nous retrouvons des figuralismes tout au long du cycle.

En voici quelques exemples :

• Dans la première pièce Welcome Joy and Welcome Sorrow, la mélodie monte dès le début vers l’aigu et un accord lumineux de sol Majeur est placé sur le mot « joy » et le « welcome sorrow » qui suit la mélodie descend dans le grave. Les dissonances sont placées sur les mots qui évoquent la tristesse ou la mort et les consonnances sur les mots évoquant la lumière et la joie.
• Dans la seconde pièce Teignmouth, elle utilise un rythme sautillant pour évoquer les saumons , une vocalise dans l’aigue pour le chant de la grive.
• La 4e pièce O sorrow est de loin la plus dissonante du cycle : dissonance entre les voix, entre les unissons de pupitre et la harpe. Le mot « sorrow » revient régulièrement et donne lieu aux harmonies les plus dissonantes et les plus tendues de tout le cycle, où les voix extrêmes sont à une septième Majeure ou à une neuvième mineure l’une de l’autre, intervalles très dissonants.
• Dans la dernière pièce Shed no tear, sur le mot « tear » il y a un cluster de trois notes conjointes. Sur le mot  « paradis », la voix de soprano atteint le « la » aigu, la note la plus aiguë de tout le cycle, et sur les mots « I fly » la harpe évoque la montée vers le ciel par une montée en double croches d’un peu plus de deux octaves en une mesure de 5 croches ; il s’agit de la seule utilisation de doubles croches de toute cette dernière pièce.

On ne peut pas dire que ce procédé soit propre à ce cycle, mais il fait aussi partie de ce qui unifie l’écriture musicale de cette œuvre. Notons qu’Imogen Holst emploi également beaucoup les figuralismes dans sa pièce a cappella The twelve kindly months, œuvre chantée aussi par Para L’Elles.

L’écriture de la harpe

L’écriture en « ostinato » traverse les six pièces. Un ostinato est un motif mélodique et rythmique qui se répète plusieurs fois de suite, pendant un certain nombre de mesures. La première pièce et la seconde commence par un ostinato à la harpe. Dans la première pièce, il traverse tout le morceau quasiment sans s’arrêter. Dans le second morceau un nouvel ostinato va se répéter 17 fois avant de commencer à se déliter, et va réapparaitre dans les dernières mesures de manière succincte. Dans la troisième pièce, Imogen Holst arrête l’écriture en ostinato mais de manière récurrente des mesures sont répétées deux fois. Dans la cinquième pièce, la partie grave de la harpe est un long ostinato, sur lequel vient se poser des harmonies différentes. La dernière pièce commence avec une longue « pédale » à la basse. Une pédale est une note tenue ou répétée pendant un certain temps, comme peuvent l’être des valeurs longues tenue au pédalier de l’orgue, d’où son nom de pédale.

Il est à remarquer que les ostinatos à la harpe sont aussi très présents dans Choral Hymns from the rig Veda groupe III de Gustav Holst. S’agit-il d’une figure de style ou d’un hommage à l’œuvre de son père ? Les deux sont envisageables.

La quatrième pièce est à part. Les trémolos à la harpe, la relation entre les voix et la harpe font de cette pièce un hommage directe au Ceremony of Carols de B. Britten ; ils évoquent sans équivoque les trémolos de In freezing Winter Nigth, la septième pièce de Britten, dont les phrases commencent par un unisson des voix qui se séparent pour former un accord devenant  de plus en plus dissonant à chaque répétition. Les solos qui traversent O Sorrow sont aussi un clin d’œil à Balulalow, la quatrième pièce de Britten, notamment par les dissonances entre la voix et la harpe.

Pour conclure

Au regard de tous ces éléments, on comprend mieux en quoi ces six morceaux forment un tout qu’en musique nous appelons « cycle » et non un simple recueil de morceaux. Ces six pièces doivent être chantées dans cet ordre et doivent s’enchaîner comme les actes d’une pièce de théâtre.

Imogen Holst, compositrice peu connue, mérite d’être plus souvent jouée en concert. L’ensemble Para L’Elles l’a mise à l’honneur lors de ces derniers concerts en faisant aussi entendre son harmonisation pour trois voix a cappella de la fameuse mélodie anglaise Green sleeves dont le texte et la musique aurait été composés par le roi Henry VIII pour Ann Boleyn qui refusait d’être sa maitresse, malgré les présents fastueux qu’il lui faisait. Cette harmonisation est contemporaine de l’écriture de Welcome Joy and Welcome Sorrow. Nous avons aussi fait découvrir au public une autre de ses pièces pour chœur a cappella intitulé The Twelve Kindly Months, mais là c’est une autre histoire…

Pour en savoir plus

Sur Imogen Holst :

• https://fr.wikipedia.org/wiki/Imogen_Holst
• https://www.fabermusic.com/we-represent/imogen-holst
• https://www.rtbf.be/article/imogen-holst-compositrice-et-pedagogue-la-plus-brillante-des-planetes-de-gustav-holst-10860781
• https://www.singers.com/bio/6897
• https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Imogen_Holst

Sur le Festival d’Aldeburg

• https://fr.wikipedia.org/wiki/Festival_d%27Aldeburgh